Yanagi (Кыргызстан)

Самат Бараталиев (Кыргызстан)

Мирбек Кадралиев (Кыргызстан)

Валерий Аршавский (Туркменистан)

Умида Ахмедова (Узбекистан)

Зилола Саидова "Обряд обрезания" (Узбекистан)

Наталья Андрианова (Кыргызстан)

Гульнара Касмалиева и Муратбек Джумалиев "Семья в юрте" (Кыргызстан)

Раушанна С. "Из серии Минимализм" (Кыргызстан)

Андрей Пилипенко (Казахстан)

Александр Федоров (Кыргызстан)

Джамшед Холиков (Таджикистан)

Алимжан Жоробаев (Кыргызстан)

Дмитрий Петровский и Чингиз Айдаров (Кыргызстан)

Алексей Шиндин "Коммуна" (Казахстан)

Георгий Колотов (Кыргызстан)

Айтегин Муратбек-уулу (Кыргызстан)

Виталий Мордовин "Место..." (Узбекистан)

Анна Зима (Кыргызстан)

Антон Слонь (Кыргызстан)

Yanagi (Кыргызстан)

Джошуа Мурзахметов (Кыргызстан)

Мирбек Кадралиев "Из серии Flexi-communication" (Кыргызстан)

Комментарии к фильму "STILLS-Локальность: Быть узнанным"

«Быть узнанным» - вторая часть проекта STILLS и динамическое развитие концептуального импульса, заданного первым этапом.

Сами подзаголовки-мотто двух первых выставок – «Быть увиденным» и «Быть узнанным» - маркируют в качестве ориентира персону некоего наблюдателя, который «видит» и «узнает». То есть, собственно, фигуру Другого (разумеется, этой фигурой может быть и «внутренний Другой»). Отношениями с этой бессмертной фигурой и определяется характер стадий проекта.

Первая часть моделировала первичный, почти физиологический импульс: привлечение внимания. Поэтому фото-фильм «Аттрактивность» был построен на сингулярных образах-вспышках, перцептивных ловушках. Истории и рассказы – несомненно, содержащиеся в каждом изображении – были сжаты, уплотнены, предъявлены в эмоциональном сгущении. Доминировало не «содержание», а форма как контейнер экспрессивности. Фильм не «рассказывал», а «показывал».

Узнать - следующая стадия после чувственного увидеть. Наступает черед концептуальной работы, рационального конструирования. Объектом же конструирования является не что иное, как идентичность. «Быть узнанным» - формула идентификации (общее для всех фильмов понятие «игры» реализуется здесь как «игра ролевая»).

Оттого фильм «Локальность: Быть узнанным» более дискурсивен и логоцентричен. Он содержит больший заряд повествовательности: наряду с единичными изображениями [1] наличествуют фото-серии – рассказы развернутые, длящиеся во времени. Оттого фотографий, включенных в «Локальность», почти в два раза больше, чем в первом фильме (219 против 113). Темы и сюжеты более четко артикулированы и разделены. Присутствует претензия на панорамное, а не фрагментарное видение.

В фильме рассматривается веер возможностей того, чтобы «быть узнанным».

Фотографии последовательно представлены в фильме подобно тому, как на традиционной выставке работы располагаются в залах, обозначенных разными тематическими титулами.

Заметим, что каждый фильм STILLS вряд ли может быть однозначно определен как «кино» или «видео-арт». Это, скорее, модель, или вариация выставки. От традиционной выставки он отличается тем, что развивается не пространственно, а темпорально. Вернее сказать, выставка имеет два измерения: темпоральное – как фото-фильм, и пространственное – как видео-инсталляция [2]. Фото-фильм представляет собой сжатое (пространственно экономичное) представление нескольких десятков работ художников и одной работы музыкантов. При явно выраженных кинематографических референциях это все же не «кино», а именно «выставка», поскольку в кино коллективная работа команды режиссируется и определяется изначально, в выставке же – особенно в крупной – готовые артефакты, ранее независимо созданные художниками, выстраиваются в единую синтагму куратором.

Итак, «большие темы» «Локальности» можно определить следующим образом.

1. Этническая идентичность / континентальная (азиатская) идентичность

Этот дискурс можно обозначить как «дискурс самобытности и подлинности». Он распадается на два уровня.

1. Между великим прошлым и великим будущим: официальная репрезентация. Монументы и театрализованные празднества.

Открывает фильм «небесная» серия Yanagi, отслеживающая символические вершины азиатской столицы. Работа того же автора – взгляд на город с высоты птичьего полета – моделирует словно бы саму оптику величия, оптику «возвышенного».

Центральный образ этой части фильма – бишкекская Статуя Свободы (группа «…графия»). По сравнению с прочими репрезентациями державного духа Эркиндик кажется наиболее «мягкой», демократичной. Под Статуей, в подвальных помещениях на площади Ала-Тоо проходят выставки современного искусства, и Эркиндик словно бы является их негласной покровительницей. Однако при всех приятных локальных коннотациях Статуя Свободы остается репрезентацией власти. По словам Бориса Чуховича, автора исследования «Памятник Независимости. Мифология сферы и дискурсы власти» [3], «…Свобода на шаре происходит от Ники, богини победы, которую император-демиург держит вместе с державой. Французская революция убрала демиурга, но не уничтожила его…».

2. Топографика исконного. Архетипические образы "самобытности".

В центре исследования художников находятся те «локусы» или гетеротопии, которые коллективное сознание наделяет свойством воспроизводить концентрированную и даже экзальтированную самобытность и подлинность, такие «инварианты ментальности и духа» - как базар и кладбище, - и такие традиционные гетерохронии, как праздник. Также подобными кодифицированными пространствами являются ландшафты: степь и горы. Работа Александра Федорова, изображающая спящего аксакала у корней векового древа, воплощает элизиум мифа тем точнее, что эта сказочная картинка не является постановочной, но позаимствована у яви – не менее сновидческой, чем сны.

2. Гражданская постсоветская идентичность

Вначале заметим, что в первой части фильма постсоветские ментальные ориентиры тоже периодически обнаруживают себя (социальная идентичность – диалектический комплекс, и расчленить его возможно лишь виртуальным скальпелем анализа). Взаимопрорастание «национального» и «советского» (наднационального) показательно для региональной ситуации, что находит выражение в художественных наблюдениях и обобщениях. Это не глокальность, популярный концепт, предложенный в 90-х годах английским социологом Роландом Робертсоном. Глокальное явление совмещает глобальные и локальные черты, - нечто вроде подбора местных кадров для работы в «Макдональдсе». Глокальность есть вектор, стратегия, рациональный конструкт, синтез. «Локальность совка» же - характер, темперамент, психология, подкорка, синкретизм. Это «внутреннее», или, вернее, внешнее, которое присутствует во внутреннем.

На фотографии Гульнары Касмалиевой и Муратбека Джумалиева из проекта «Новый шелковый путь» советский бытовой мотив (настенные панно с лебедями и оленями) интериоризирован в национальный визуальный тезаурус. «Семья в юрте» – формула гармонического азиатского космоса. Юрта – модель мироздания, на войлочном коврике изображено солнце, архетипический символ. Собственно же сюжет с лебедями вмонтирован в орнаментальный картуш – что придает бытовому мотиву сакральные коннотации.

Серия Натальи Андриановой представляет еще один пример подобного синкретизма - ряд надгробий, «экуменических зиккуратов», отмеченных одновременно советскими звездами, мусульманскими полумесяцами и языческими символами.

Постсоветский дискурс можно обозначить как «дискурс утраты и надежды». Здесь также можно вычленить несколько ипостасей.

1. Идентичность распада

«После гибели СССР Второй мир стал Третьим» - таковая формула существует не только в постсоветском коллективном бессознательном, но и в сочинениях ряда социологов [4] (критерий-определитель Третьего мира, как правило, экономический).

Локус здесь явлен как руины. Визуальные вехи таковой идентичности - образы «разрушения», «неустроенности», «лишений», «бедности». Здесь сюжетный и образный диапазон весьма широк. Художники фиксируют как ржавые следы войны (Джамшед Холиков), так и деструктивные итоги революционной пассионарности (Анатолий Колесников), как выщербленные остовы азиатских «девушек с веслом» (Алимжан Жоробаев), так и негламурную жизнедеятельность базара, явленного на этот раз как трудовое гетто (Дмитрий Петровский и Чингиз Айдаров). Однако и эти работы нельзя однозначно расценить как критические либо «сетующие». Серия Алексея Шиндина, демонстрирующая неустроенный быт небуржуазных и даже люмпенизированных страт, несет вместе с тем оттенки контркультурной неангажированности и романтики в духе Дианы Арбус и Нан Голдин.

2. Идентичность периферии

«После того, как мы перестали быть частью империи (центра), мы стали периферией» - следующая изнаночная константа постсоветского мифа. На периферии сгущается материя, - чем эманация отдаленнее от идеологического центра, тем тяжелее и радиоактивнее металлы. Натюрморты Георгия Колотова, отсылающие к эстетике дадаистских и конструктивистких ассамбляжей, но лишенные их оптимизма, являют поэзию материального мира, - как и индустриальные минималистские композиции Айтегина Муратбек-уулу. 

3. И, наконец, оптимистическая сторона медали - идентичность наследников и преемников советского утопического духа. Составляющие: интернационализм, открытость новому, эсхатологическое мышление (культ будущего), жажда справедливости, смелость, братство, взаимопомощь, «здоровая наивность», искренность, энтузиазм.

Финальная часть фильма, – мостик к третьему этапу «STILLS-Энтузиазм: Быть или не быть», - к идее игры для Себя, а не зрелища для Другого. Эпизоды из жизни города и «портретная галерея» представляют «локус» как отрезок глобальной горизонтали.

Изображение Статуи Свободы в финале «рассказа о локальностях» представлено как картинка без патетики, как забавный эпизод (Yanagi): возле державного монумента сидит и курит полуголый человек. Вряд ли это вызов или какой-то «месседж», скорее праздная шутка. Крылатая богиня кажется маленькой, безобидной, случайно пролетающей мимо. Впрочем, глядя на слегка напряженную фигуру позирующего, невольно начинаешь проигрывать разные сценарии такого свободного поведения.

Завершает слайд-шоу серия Мирбека Кадралиева «Flexi-communication», - в юмористической, неагрессивной (действительно flexible) форме ставящая под сомнения рамки любых коммуникационных/идентификационных моделей и универсальность самого понятия «идентичность».

[1] Одним из мотивов проведения проекта STILLS было желание показать «не-серии», то есть интересные отдельные фотографии. «Серийность» - общее место современного искусства. Основание такого "статус-кво" понятно – серия, то есть семантический ряд, это претендующий на автономию микро-мир со своей осью координат, суверенное пространство, «авто-контекст»... Сериальность либо задает вектор развития, либо учреждает коллекцию (коллекционирование, отбор, селекция, «музеефикация», – один из ключевых приемов современного искусства). Серией художник демонстрирует «неслучайность» своего высказывания. Конечно, можно вспомнить и отдельные имиджи, которые создают вокруг себя мощное силовое поле - например, «Брат мой – враг мой» Ербола Мельдибекова, - однако такие сверх-заряженные образцы все же не являются правилом (такие работы присутствовали в слайд-шоу "Аттрактивность"). Однако «серийный» подход оставляет за скобками интересные единичные фотографии, - интересные как яркий фрагмент, как импрессия, как талантливый визуальный эскиз, - пусть без претензии на фундаментальность и универсальность. Они могут быть не менее глубокими и умными, чем "серии", - однако они как бы лишены экспозиционной площадки. Такой проект, как STILLS, мог бы явиться «поводом» для показа таких произведений, поскольку концепты STILLS, абстрактные понятия, предполагают возможность наложения самых разных «тем».

[2] На первой выставке визуализация концепта «Аттрактивности» через драматургический каркас «игры» была усилена задействованием пространственной фабулы («музейного трюка»). Заходя в выставочный зал, зритель не мог видеть фильм, который проецировался на боковую стену. В поле зрения входящего попадали зрители, на которых проецировался тот же самый фильм в ускоренном режиме (два дополнительных видеопроектора направляли изображения, неясные из-за скорости и расфокусировки, на публику и на пол). Таким образом, зрители представляли собой часть инсталляции, их тела становились «нечитаемыми палимпсестами», «неясными текстами», - они опознавались лишь как объекты шоу, и не более. Лишь проследовав в глубину зала, зритель получал «доступ к зрелищу», при этом он в свою очередь становится частью зрелища для новых посетителей. Такое экспозиционное решение создавало атмосферу тотальной сцены и зеркальной игры.

[3] http://magazines.russ.ru/nz/2009/4/ch18.html

[4] Например, http://www.politstudies.ru/N2004fulltext/2000/4/5.htm